[Sandro Campani ha pubblicato questa conversazione con il gatto Luigi, suo convivente, nella propria pagina Facebook, nei giorni 31 gennaio 2021, 1° febbraio 2021, 2 febbraio 2021, 3 febbraio 2021. Le immagini sono di Sandro Campani].
– Ti senti osservato, Luigi?
– Rifletto.
– Lo vedo.
– Sai che nella sua nota all’anteprima uscita su Satisfiction, Edoardo Zambelli dice che Mario, il protagonista de Le ripetizioni di Giulio Mozzi (Marsilio, 2021) è un uomo che rincorre se stesso? A me questa immagine – che, conoscendo Zambelli, potrebbe anche non essere un caso – ha fatto venire in mente l’agente Cooper che rincorre se stesso nella stanza rossa di Twin Peaks, dopo essersi, diciamo così, scisso in due: ci sono due Cooper, entrambi impomatati, entrambi in completo nero elegante, identici in tutto ma, per semplificare, uno ha assunto in sé il male assoluto, l’altro è buono e tenta di sfuggirgli. I due Cooper si rincorrono, passando e ripassando per le stesse stanze divise da tende, per lo stesso corridoio – e le stanze sono ogni volta le stesse, eppure sono diverse: contengono oggetti diversi, personaggi diversi; ciò che era solido è liquido, ciò che era destro è mancino; tutto è simile a se stesso, eppure differente; e alla fine, un agente Cooper raggiunge l’altro.
– Vuoi mo’ dire, che non infili subito Lynch da qualche parte?
– Lynch è uno che ti fa abitare un mondo. Come Mozzi.
– Mozzi ha citato più volte Charlie Kaufman.
– Benissimo. Io sono Luigi, un lettore, e cito Lynch. E ancor più che Twin Peaks, a me Le ripetizioni fa venire in mente Inland Empire.
– Perché?
– Perché quello che Mozzi fin da subito mostra di voler fare non è semplicemente raccontare una storia; piuttosto, costruire la possibilità di una storia (e poi chiamarla così non mi piace: io userei più volentieri l’espressione “mondo narrativo”) attraverso la giustapposizione di elementi; elementi che non sono altro che la variazione potenzialmente infinita di alcune situazioni e di alcune relazioni tra personaggi che Mozzi, come Lynch, mette in scena da decine d’anni.
Con Inland Empire, procedendo senza sceneggiatura scritta, Lynch lavora sul materiale datogli dall’identità dei suoi personaggi – Laura Dern, soprattutto, attrice che interpreta un’attrice e quindi se stessa: una donna, e l’indeterminato numero di donne (o di versioni della stessa donna) provenienti da piani dislocati in punti diversi del tempo, dello spazio, della veglia, del sogno, e in tre diverse finzioni filmiche: un film che nel film si sta girando, un film mai uscito di cui questo sarebbe il remake, una sitcom dove i personaggi indossano teste di coniglio. (Per di più, Inland Empire non è nemmeno il primo meta-film di Lynch, ma il secondo, dopo Mulholland Drive: quindi è un film-nel-film che rimanda a un altro film-nel-film: nel film che si gira dentro Inland Empire Justin Theroux interpreta l’attore protagonista, del film che si girava dentro Mulholland Drive era il regista). E tutti, tutti questi piani, e queste identità, si intersecano.
– Aiuto. La prendi alla lontana.
– Aiuto, sì, e goduria; ma non ti perdere; quel che ci interessa, è che queste identità Lynch le combina, e le ricombina, e le sfalda, e le ricombina ancora – e se c’è una porta da aprire, una porta che magari, fossimo dentro una storia lineare, darebbe sul niente e andrebbe lasciata chiusa, bene, noi questa porta apriamola pure: alla peggio darà in una stanza dove ci sarà un’altra porta, e alla peggio quella porta darà in un corridoio da cui si accederà a un’altra stanza ancora, e alla peggio questa stanza ancora si rivelerà una stanza di finzione, filmata e proiettata sullo schermo collocato in una stanza identica in tutto a quella che viene filmata e in cui noi stessi siamo, oppure una stanza sognata, oppure una stanza che sta in un altro tempo nel quale noi sognavamo noi stessi, ma prima o poi ci sarà una porta da cui rientreremo qui. “Qui”, dove? E soprattutto, “Chi”? Ci sei?
– Ci sono.
– Bene: ne Le ripetizioni Mozzi fa la stessa cosa. Per cui, voler spiegare nel suo dipanarsi una storia, con questi presupposti, è un’impresa inutile. Non penso che Mozzi stesso avesse la storia come obiettivo. Tant’è che, leggendo, ci accorgiamo che le volte in cui, incastonato nel suo divagare incantevole o nel suo prenderci a schiaffi, càpita il brillio di una pepita “romanzesca”, Mozzi non si perita di disinnescarlo. La costruzione di questo testo procede – e qui sta il grandissimo potenziale magico, divinatorio, come per gli Oracoli – per montaggio e giustapposizione. Così che, assemblando frammenti e brani scritti in momenti diversi e per motivi diversi, si scopre un caso che nell’assemblaggio diventa destino. Allo stesso modo in cui peschiamo una sola fototessera da uno scatolone che ne contiene a migliaia, ed è proprio il nostro ritratto. Allo stesso modo in cui in treno incontriamo una persona somigliante a una figlia ipotetica che non siamo certi di avere. Allo stesso modo in cui, fra mille foto scattate a una modella, si scopre che una, e soltanto una, è incontrovertibilmente la Madonna. Allo stesso modo in cui, dallo sfondo nero di un quadro ancora in via di formazione, colature casuali di colore producono la nascita di un essere, di un sentimento. Del resto, ti dico domani.
– Ti aspetto, Luigi.
– Luigi! Eccoti ancora con Le ripetizioni di Giulio Mozzi.
– E ancora con Inland Empire di David Lynch. Pensa: qualche minuto di Inland Empire, come t’ho detto, è occupato da una sitcom in cui tre personaggi dalla testa di coniglio, in una stanza – una stira, due stanno sul divano, uno di questi due si alza ogni tanto ad aprire la porta – pronunciano dialoghi banali, quotidiani, in cui il mistero è generato dal loro essere totalmente scombinati, e dal fatto che le risate registrate, quelle classiche delle sitcom, scoppiano in momenti del tutto incongruenti, slegati da qualunque senso stia nella battuta che i personaggi si sono appena detti. Bene, Lynch produsse una mezz’ora di questi cortometraggi e la fece uscire sul suo sito, intitolandola Rabbits, nel 2002. Nel 2006, ripescò meno di dieci minuti dal girato di Rabbits, e li mise a pezzi dentro Inland Empire: nel film una ragazza (è sempre la protagonista, ma con un altro volto? È un’altra donna? È reale o sognata? Chissà) sta seduta immobile davanti alla Tv che trasmette la sitcom dei conigli, e piange. Le frasi che i conigli si scambiano sullo schermo assumono, ricontestualizzate, una valenza inquietante – non che Rabbits non fosse inquietante, ma qui è un’inquietudine nuova; non possiamo fare altro che pensare quei dialoghi come collegati agli eventi del film, a cui sinistramente rimandano: tutto sembra rimandare sinistramente a tutto.
– Insomma, è da questo gioco combinatorio di montaggio, che costruisce un destino dal caso, che deve nascere il fascino.
– Esatto. Se non accetti questo, Le ripetizioni non è il tuo libro. Ma se lo accetti, puoi lasciare da parte una serie di domande, sapendo che la risposta non esiste, e goderti la lingua – così spietata nella sua duttilità, capace di incantare e divagare, menare per il naso e andare all’osso. Giulio Mozzi, sulla pagina, esercita le varie sottigliezze di un potere quasi infallibile.
– Chissà, sarebbe stato divertente aspettarsi da Mozzi un romanzo romanzesco, toh, un po’ metaromanzesco; una storia d’avventura, scoppiettante, labirintica. Avrebbe avuto gli strumenti per portare il lettore dove voleva.
– Già. Ma il più non sarebbe stato incantare, o ingannare, il lettore; forse in quel caso a Mozzi sarebbe servito uno sforzo sproporzionato per ingannare se stesso.
– Chissà che un giorno…
– Ad ogni modo, quello che Le ripetizioni mette in scena è un enorme e potenzialmente infinito gioco combinatorio attorno all’identità. L’identità di un ignavo che si trova ad attraversare un bene per cui è incapace di organizzarsi, e un male che è incapace di combattere. L’unica cosa che sa fare, e che gli dà senso, come osserva Valentina Durante, è essere servo. Mario sta, attonito, a far da cardine e da spettatore alle combinazioni di quella che poi alla fine – e torniamo lì – nessuno ci dice essere la realtà, nessuno ci dice essere un sogno; si sogna di dormire poi si sogna di svegliarsi: siamo svegli, o stiamo dormendo sognando di esserci appena svegliati? Di nuovo, se si vogliono leggere le vicende di questo libro cercando di metterle su un unico piano di realtà, siamo finiti. Nemmeno l’autore potrebbe aiutarci, mi sa. Se invece proviamo a pensare che questi grumi di senso, ripetuti e variati, siano disposti su diversi piani, senza cercare uno scorrere univoco della narrazione, allora ci divertiamo parecchio.
– Un po’ come le storie a bivi: sarebbe potuta andare così, ma anche così, ma anche così. Tutte le possibilità.
– Bravo. Ma accostando le possibilità diverse, rendendole compresenti: la fioritura completa di un immaginario. Che, va detto, è un immaginario anche terrificante (se hai letto Il male naturale, sai da che parti stiamo). Mozzi stesso dice che questa è la cronaca di un immaginario. Per me, è un mondo dove abitare.
– Ed è un romanzo, Luigi?
– Luigi, sono tornato.
– Alla buonora. Posso rispondere, adesso, alla domanda stupida che m’hai fatto ieri? Cinque minuti ce li ho.
– Perbacco Luigi, siamo qua.
– Rispondo: indubbiamente. Le ripetizioni, di Giulio Mozzi, Marsilio, 2021, è un romanzo. O avresti da storcere il naso?
– Ma chi storce il naso? Figurati.
– Mi figuro, mi figuro. Le ripetizioni è un romanzo, ed è quel tipo di romanzo mondo in cui si torna per rileggere e rimasticare i brani, e li si trova trasformati, accresciuti, pronti a parlare ancora: curiosamente, parte di questa forza-romanzo viene dalla rinuncia a costruire personaggi che evolvano; e un’altra cosa curiosa è che “Le ripetizioni” è un romanzo molto, molto più lungo delle sue circa 350 pagine; è un mondo che si può abitare, come ti dicevo. Quindi, niente di più lontano da una raccolta di racconti, o di brani, spacciata per romanzo. Intanto proprio perché non sono racconti, ma brani.
– Beh, lo so che c’è questa idea limitata secondo cui un racconto è un vero racconto se è un meccanismo perfetto, con uno sviluppo, un finale, insomma un oggetto levigato: io son contrarissimo; un racconto può essere slabbrato, sbilanciato, deforme, tronco: quel che deve avere è un fuoco; deve ardere, e che si fotta il resto. Ne ho letti troppi, di racconti perfettini.
– D’accordissimo, ma non è questo il punto; non sto parlando soltanto di forma. I brani di questo romanzo hanno al loro interno una tensione che spinge a cercare fuori, e chiama. L’enorme importanza dei buchi! I buchi non sono mai uno spazio neutro, nelle storie, ricordatelo, mai. Ed è il rapporto fra i pezzi, e fra i buchi, a fare il romanzo. Gli elementi che riecheggiano, variati, da una storia all’altra e da un personaggio all’altro. Le rispondenze e i contrappunti fra una parte e l’altra, che, indifferenti all’ordine cronologico, ne creano uno sinfonico (e tu lo sai bene: ogni volta che si costruisce una storia fatta di pezzi assemblati, questo aspetto è fondamentale); le lampadine che si accendono in stanze vuote, le false piste. Le contraddizioni, persino: se io metto in relazione eventi smaccatamente contraddittori (se una certa cosa è successa in questo modo e in questo tempo, allora quell’altra che ho già letto era impossibile) innesco un giro infinito. Per dire, se mia figlia Agnese, ammesso che Agnese sia mia figlia, l’ho vista per la prima volta adolescente in treno, come può scrivermi una lettera in cui parla delle giornate che abbiam passato insieme fin da quando lei era piccola? Allora non è lei! Infatti, mica si firma, nella lettera. Perché sono stato indotto a credere che fosse lei? Ma se non è lei, è quell’altra, forse è Viola? Mah. Insomma, chi la scrive, questa diavolo di lettera? E chi ha detto poi che sia io il destinatario? Neanche quello è scritto. Ma ci importa? (Posso ripetermi? Quanto è lynchana, questa cosa!)
Anche le chiusure dei capitoli – molte memorabili, potenti – invocano relazioni con le altre parti, aprono pozzi di tensione; sono tutt’altro che chiusure perentorie “da racconto” comunemente inteso.
– Insomma, Giulio Mozzi ha elevato ad arte sublime l’assemblaggio.
– Se la vuoi dir così. Altre cose che ha fatto in questi anni (per esempio Favole del morire [2015], ma ti dirò, a mio parere anche gli sketches di Sono l’ultimo a scendere) [2009], non sembrano più così occasionali, se messe sulla linea che ha portato a questo risultato. Perciò questo romanzo (come è stato Twin Peaks 3 per David Lynch, ve’ che riesco a citarlo un’altra volta) non è solo un bellissimo e multiforme oggetto in sé, non è solo un mondo in cui addentrarsi e abitare, ma è anche l’operazione con cui Giulio Mozzi è riuscito a ordinare il suo immaginario, nei modi diversi in cui si è manifestato nel tempo che l’ha condotto fino a qui. Poi sai cosa c’è che mi impressiona?
– Dimmi pure, Luigi. Che cosa?
– Pare che Giulio Mozzi metta completamente da parte un aspetto che si ritiene fondamentale per le storie che in generale si leggono oggidì: il racconto dell’emozione.
– Non so se capisco.
– Bisognerà proprio che tu lo capisca, invece, perché ti interessa. Domani te lo spiego.
– Luigi, hai promesso di spiegarmi una cosa, una cosa riguardante Le ripetizioni, romanzo di Giulio Mozzi, Marsilio, 2021.
– Ho promesso e mantengo.
– Dì mo’ su.
– Come te la metto, dunque: il racconto dell’emozione. Quando scriviamo una storia, possiamo utilizzarlo in termini ricattatori, come scorciatoia per toccare certe corde nel lettore e provocarne l’immedesimazione – convinti (mah!) che l’immedesimazione del lettore sia da perseguire, come condizione per una buona storia. Possiamo anche farlo in maniera pulita, accurata, scavando a fatica con le parole per catturare una sfumatura d’emozione che non sia ancora stata descritta a quel modo. Possiamo raccontare, e in quel caso siamo in tanti, riportando ogni oggetto e accadimento all’emotività dei personaggi (e a me questa cosa infastidisce, come l’inviato del Tg che accorre sul luogo dove s’è svolto il fatto e invece di raccontare il fatto va in giro a chiedere ai passanti: “Lei, come si sente?”)
– Qualcuno Luigi ha un’idea di realismo, che cerca di applicare, con pudore, e rispetto, a una realtà che ritiene altra da sé, osservabile: e applica questo metro anche alla descrizione delle emozioni (e questo è il modo che sento più, ingenuamente, vicino).
– Lo so, non ti inalberare, nessuno ti vuole pestare la coda; resta il fatto che, dal più onesto al più ricattatorio, il racconto dell’emozione è un ingrediente che viene considerato fondamentale, direi quasi all’unanimità. Bene, Giulio Mozzi si toglie da questo campo. I suoi personaggi, da un lato, sono pura superficie. Inquietante, opaca; anzi: opaca, e quindi inquietante. (È anche l’opacità della superficie a rendere così mobile la loro identità).
Dall’altro lato, i personaggi di Mozzi sono fatti di pensiero, di speculazione (e passano il tempo a domandarsi che cosa questo significhi, o se invece solo il corpo abbia davvero un senso; se l’anima abbia una sede specifica nel corpo, se la si possa vedere). Mario si interroga continuamente in merito all’identità: nei suoi dialoghi col (personaggio del) Gas, amico artista, con il (personaggio del) fotografo Vaccari; nel suo rapporto con Viola, e con Bianca; o nei suoi ragionamenti attorno al modo in cui altri personaggi “reali”, il macellaio Cadorna o il Terrorista Internazionale, si percepiscono o vengono percepiti: com’è possibile che siano corpi, come me e te, e al contempo siano ciò che sono? Com’è possibile che in questi loro corpi nascano pensieri come quelli che loro hanno pensato, e infine loro muoiano, come faremo tutti banalmente, prima o poi, rimbambiti su una spiaggia ligure, o invecchino come un qualsiasi vecchio portando a spasso un cagnolino per le strade di Padova?
Da un lato assistiamo alle azioni dei personaggi, contraddittorie, inerziali, violente, legate ai desideri del corpo; dall’altro vediamo in scena un meccanismo raziocinante, come ripreso dall’interno e messo in dialogo con il narratore, e con il lettore. (Dov’è, questa scena? È dentro la pelle o ne è fuori? Chi è, il narratore? Chi è che ogni tanto dice Noi? È dentro o fuori? Sono le parole stesse a dire Noi? Chi è che interviene per chiudere la scena più terrificante e con essa il romanzo, interrompendo la frase, andando a capo con un salto di riga e dicendo in corsivo, finalmente: Adesso, basta?)
È come se di questa umanità noi vedessimo la brutale superficie e insieme il mistero della composizione atomica – l’agire del dentro e del fuori – ma non fossimo mai chiamati al cospetto di un’emozione. Se rileggiamo Una lettera, il quintultimo capitolo, dove il narratore è una prima persona femminile che si rivolge al padre – è Viola a parlare? È Agnese? Nessuna delle due? Che importa – troviamo lo stesso controllo e lo stesso rigore che stanno ne L’apprendista [racconto incluso in Questo è il giardino, 1993], che stanno ne Il bambino morto [racconto incluso in La felicità terrena, 1996]). Non si tratta di un’esposizione accurata dell’emozione che mira a crearne una equivalente nel lettore. È un’altra faccenda, che riguarda il controllo e la distanza. Quello di Mozzi è un esempio magistrale di come, attraverso la distanza e l’omissione, si possa levare l’emozione, per così dire, dal pacchetto diretto che l’autore fornisce al lettore col suo testo, e spostarla in un punto più intimo che sta tra la pagina e il lettore stesso, rendendola più potente; ineccepibile, precisa (La storia di Lucia, p.98; La storia dei genitori, 2, p. 304).
Tutto è descritto e raccontato attraverso l’agire del corpo, il percepirsi del corpo: e questo, che in apparenza sembra straniamento, sottrazione, in realtà è il tentativo di scendere a fondo nei meccanismi della vita e provare a spiegarne il mistero. Da un punto di vista che, nella misura in cui cerca di essere puramente fisico, diventa, dico io, inattaccabile dal punto di vista spirituale.
– Urca, Luigi. Capisco che ti sia dilungato.
– Ne avrei ancora, sai? Ma qui mi fermo.
– “Adesso, basta”.
– Stai all’occhio.
Le ripetizioni 